〈2〉依声填词，音律谐婉 最初唐人绝句入乐，乃是先有诗，然后配以乐；而词的特点，却是“由乐定词”，即按照歌谱的长短、节奏来填上歌词。王安石就说：“古之歌者，先有词，后有声，故曰‘歌永言，声依永’。如今先撰腔子后填词，却是永依声也”(赵德麟《侯鲭录》卷七)。具体而言，要依乐段分片、依词腔押韵、依曲拍为句、审音用字、选声择调，其目的则是为了能够适合歌妓的歌唱。这就促使词人“倚声填词”时，不仅力求文辞优美，且更要兼顾音律谐婉，并主动去学习新的东西，以提高自己的音乐修养。柳永(约987—约1053)，字耆卿，初名三变，福建崇安人。在宋词的发展中，柳永功不可没。如果说，晏珠、欧阳修等诸家所走的是歌词之逐渐诗化的历程，那么，柳永所走的却正是“词”之真正以歌曲性质为主的，与当时俗乐更密切结合着的，一种更为通俗更为真切也更为写实的途径。当晏、欧等贵族词人还在徘徊花间、流连樽前、醉心于典雅文华的小令创作的时候，沦落下层的浪子词人柳永便开始以慢词长调的体式另创俗词，别制俚曲了。关于“慢词”的起源，吴曾《能改斋漫录》云： 词自南唐以来，但有小令。其慢词起自仁宗朝。中原息兵，汴京繁庶，歌台舞榭，竞赌新声。耆卿失意无聊，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便伎人传唱…… 慢词之兴始于柳永的说法，由此开始。其实不然，早在唐代的俗曲中，便已经有慢词的歌曲了。王灼在《鸡漫志》中就曾经说：“唐中叶渐有今体慢词。”后来敦煌所发现的《云谣集》中就有很多都是慢词长调的曲子。柳永的贡献主要体现在以下三个方面：一是以歌词作为他与歌妓、市井文化联结的纽带。用铺陈的长调、通俗和坦率的语言，来叙写市井间歌妓舞女之现实的感情和生活；二是敢于采择俗曲的开放精神。在创作时大量吸取民间“新声”，“尽收俚俗语言编入词中，以便伎人传习”(宋翔凤《乐府馀论》)。因此，柳词声律谐美，极易上口，“凡有井水饮处，即能歌柳词”(杨湜《古今词话》“柳永”条)；三是词牌调的开拓创新与层次上的铺叙之详。北宋初的词人，如晏殊、欧阳修等，只用《渔家傲》、《玉楼春》、《浣溪沙》、《破阵子》等少数几个牌调，而柳永《乐章集》中的牌调比任何人都丰富：《雪梅香》94字，《八声甘州》97字，《玉蝴蝶》99字，《雨霖铃》103字，《望海潮》107字，《夜半乐》144字，《戚氏》212字。 南宋犹存唱词之风。张炎《词源》记载其父张枢“每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正”。歌妓在其中扮演了十分重要的角色，“妙在歌者上下纵横取协尔”(据《词品》卷一)，协调字声关系、词乐关系，从而能促使歌词与音乐的完全相融。 〈3〉代歌妓言情，写女性心绪 陶慕宁在《青楼文学与中国文化》中说：“研究宋代士人的心态，单看诗文小说是难以窥其真相的。必须结合他们的词，了解他们同妓女的关系，才庶几可以触摸到深层的律动。”此话说得很有道理。词人与歌妓的交往，大多在秦楼楚馆、酒席宴上。创作的目的，是供歌妓歌唱之用的，所以，词人便以“男子而作闺音”(田同之《西圃词说》)，以歌妓的身份、口吻、感受来写词，所表现的情感、心绪和灵魂私语，都是在模拟歌妓。从这些“代歌妓言”作品中，流露出的女儿声音并非是一种假像，在一定程度上体现了女性话语、市民意识和市井文化精神，这实在是文学创作的一种特殊现象。 柳永将词由上流社会带到市井勾栏，渗进了市民意识，他由花间词人笔下的贵族女性一变而为具有市井风情的歌妓舞女，由“画屏金鹧鸪”的外形仕女图而蜕变为深入女性内心世界的深情咏叹。他这类以代言体方式描写女性心理的词，往往采用一气倾泻、内心独白式的线性结构，连贯、铺阵的细节描写，深刻的人物心理刻画。比较典型的是《定风波》： 自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云，终日厌厌倦梳裹。无那!恨薄情一去，音书无个。早知恁么，悔当初、不把雕鞍销。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针钱闲拈伴伊坐。和我，免使年少光阴虚过。 女性口吻的叙述、俚俗言语的运用，成功地刻画了一个心理觉醒女性大胆、爽朗、无所顾忌的性格，暴露了市井间歌妓舞女之现实的感情和生活。 |
创建时间：2006-6-7 |