主力2：根据你刚才的说法，是否可以这么认为，你的《十爱》其实可以看成是一种爱，是所有十个故事的内核？　　

　　张悦然：当初在写《十爱》的名字的时候并没有想这样的问题，不过现在想起来还是有很多繁多纷呈的爱的，比如姐姐对妹妹的控制欲非常强的爱，还有父亲对于女儿的控制欲非常强的爱。但是话又说回来，繁多纷呈是一种外界的观点，之所以有这样的区分是因为可能会比较符合读者的阅读习惯。就好比我写《昼若夜房间》，我写姐姐对妹妹的爱，那么我可能就不会提到性，但是我刚才说的内核是不变的，事实上我原先写《昼若夜房间》的时候是想写一种同性恋者之间的很平等的一种爱，后来可能因为出版社认为我的读者还比较年轻，这样的题材相对来说不太合适。后来我还是比较心甘情愿地改掉，因为我觉得爱是没有种类的分别的，这牵涉到我的另外一个观点：爱是可以转化的，我们说每个人都有爱情、亲情、友情三情鼎立，很多时候你是没有办法做到很好的平衡的，这个时候一种爱就会来补充另一种爱。比如《昼若夜房间》里姐姐对于妹妹的爱之所以如此偏执，是因为她没有能够得到父母的爱。我想如果我按照原来的方式来写的话会有非常漂亮的细节，会有一些非常动人的地方。现在肯定会有一些损失，但是不会影响到我写这个故事，因为我认为许多小说的内核是一样的。　　

　　主力2：而在你的《红鞋》里的那个杀手，他的爱其实也充满了控制欲，然而他始终追求而不得，这造成了他的悲剧。　　

　　张悦然：这个杀手的性格中其实也有很多脆弱的方面，只不过我赋予了他一个特别的职业，这个职业给他的性格带来了一些不同，外界的力量和内里的东西都决定它不会和原来的一样。我的小说中男主人公的性格会有很多相似的地方。比如在《葵花走失1890》，很多的男孩性格都是比较羸弱，具有比较容易倒塌的形象。那么在《十爱》中我希望他能够变得复杂，会有很多其他的联系，让故事看起来不同。而《红鞋》里的女孩儿和以前的都不一样，我以前小说里的女性角色都比较善良，但是这个非常不同。如果一定要说有什么不变的内核的话，那就是她们都非常的执拗。　　

　　我的小说中的女孩儿都是一根筋，是向一个方向跑的。我觉得我在写的时候的确需要有一个领导者，否则的话故事可能就真是来回撞。像《吉诺的跳马》里的母亲，我不是写得最多的，但是我觉得她的形象可能比那个男人还要深刻。　　

　　主力2：你在写这个母亲的时候，或者说你在很多时候，视角会从一个人物的身上忽然转变为一种作者的俯瞰的状态。这是不自觉的呢还是你有意为之？　　

　　张悦然：我觉得使用什么样的人称，其实是为了讲好故事。对我来说，刻画人物的内心世界的意图不是要让刻意让这个非常出彩，而是追求一种共鸣。我追求那种倾诉的感觉，认为这样更容易产生共鸣，可能更接近一个主人公的倾诉状态。我在第一部小说中就始终没有跳出“我”这个角度，现在我觉得可能比原先要好一点。　　

　　主力2：你平时如何试图在小说上取得进步的？能谈谈你写小说时有哪些习惯么？　　

　　张悦然：我想说说诗歌对我的影响，以前我并没有大量地阅读诗歌，后来你知道，我身边有一些写诗的朋友，通过他们我接触了更多的诗歌。比如很多的场景变化，可能情绪上在突然之间有很大的扭转——小说上要做到这个东西就比较困难，小说我们是靠人物的行动之类的东西让故事来转。而这一点我觉得诗歌就相对比较容易做到。我一直在尝试怎么把这种特点融合到小说中去。小说和诗歌对我来说，大致上小说呢是那种和你对望的东西，诗歌则是探到你内里的东西。　　

　　另外关于小说的题目，我很喜欢一些比较唯美的名字，比如《桃花救赎》，现在我觉得如果题目中带有动词会令我感觉好，比如《赤道滑坡城市的脸》。我很重视题目，一个好的题目能够让人印象深刻，就像给他戴一顶帽子，在人群中你一眼就能把他认出来。有时候我希望题目本身就在讲一个小故事，我不喜欢用一些别人用过的词做题目，比如生如夏花之类，你用一个泰戈尔写过的东西来作为你的题目，那么他的作品会有一种覆盖的记忆，别人看到你的题目再看你的小说就无论如何也会把你的东西和泰戈尔联系在一起。这种互相影响很可能会妨碍到读者对你的小说的理解。